چکیده
* مریم فرحناکیان
*سمیه رجبی
* کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی
در این مقاله کوشش شده تا با بررسی تطبیقی دو رمان مدرنیستی "چراغها را من خاموش میکنم" اثر زویا پیرزاد و "علفها آواز میخوانند" اثر دوریس لسینگ، شباهتها و تفاوتهای این دو اثر آشکار شود تا به شناخت هرچه بهتر آنها یاری رساند. با توجه به اینکه رمان پیرزاد اثری شرقی و رمان لسینگ اثری غربی است، مقایسۀ این دو میتواند راهگشای تحقیقات بعدی با رویکرد جامعه شناختی، مطالعات فرهنگی و... باشد. برای بررسی و تحلیل این دو رمان ابتدا خلاصۀ هریک به طور مجزا نوشته و سپس به بررسی درونمایۀ هر اثر و شیوۀ روایت آن پرداخته شده است. از آنجایی که مهمترین بخش این دو اثر نظام نشانهای آنهاست که در بخشهایی با هم همپوشانی داشتهاند، بیشترین حجم مقاله به این بخش اختصاص یافته است. در پایان با تحلیل این دو اثر میتوان نتیجه گرفت با وجود رخ دادن داستانها در دو محیط فرهنگی متفاوت تلاش نویسندگان بر آن بوده که زندگی زنانی تک افتاده را روایت کنند که جدا از نوع و محل زندگی، مشکلات و مسائل مشترک دارند.
واژههای کلیدی: نقد تطبیقی، زویا پیرزاد و دوریس لسینگ.
مقدمه
همانطور که میدانیم در دهۀ 50 وجه غالب ادبیات داستانی ما رئالیسم بود، رئالیستها معتقد بودند باید واقعیت بیرون را دقیقاً همانگونه که هست منعکس کرد و اغلب داستانهای رئالیستی در مورد مسائل جمعی و اجتماعی همچون فقر، محرومیت و مسائلی از این دست بود و عمدتاً داستان در فضای غیر شهری رخ میداد ."پس میتوان گفت رئالیسم سبکی از داستاننویسی است که نویسنده از طریق آن میکوشد تا برداشتی عینی از چند و چون زندگی روزمره، بهویژه زندگی اقشار محروم، در زمان و مکانی معین به دست دهد" (پاینده، 1389.ج1:31). اما در ایران از دهۀ 60 رئالیسم جای خود را به مدرنیسم داد (پاینده، 1389. ج. 2: 16). در غرب بین سالهای 1912 تا 1930 عصر طلایی رمان مدرن بود (دیچز و استلوردی، 1386: 107). با پدید آمدن مسائل جدید در اثر گسترش شهرنشینی و نیاز به مطرح شدن این مسائل جدید و پاسخگو نبودن تکنیکهای گذشته،داستاننویسان به تکنیکهای جدیدی برای بیان این دغدغههای تازه روی آوردند. رمان نویسان مدرن قصد داشتند مدرنیته و آنچه را که وضعیت مدرن رو به نابودی میبرد به نقد بکشند. آنها معتقد بودند ادبیات داستانی میتواند میان مردم همدلی را اشاعه دهد و طرز تفکر مردم را متحول سازد و شاید امیدوار بودند آنچه را که مادیگرایی مدرن رو به اضمحلال میبرد نجات دهند. (متس، 1386: 203)
با پدید آمدن مدرنیته، روابط بینافردی دچار دگرگونی و تحولات اساسی شد. با اینکه مدرنیته ابزار و وسایل جدیدی را برای سهولت بخشیدن به ارتباطات انسانی به ارمغان آورد اما در این دوران جدایی و گسست عاطفی میان انسانها به معضل قرن بدل شد و این شرایط سبب شد که نویسندگان به جای توجه به واقعیات بیرونی و اجتماعی به حقایق درونی و حیات فردی توجه نشان دهند. بنابراین بیگانگی و مخدوش شدن روابط انسانی به عنوان یکی از مهمترین درونمایههای داستانهای مدرن برگزیده شد. برای نشان دادن چنین درونمایههایی نویسندگان از تکنیکهایی همچون جریان سیال ذهن، تکگویی درونی، پیرنگ استعاری، راوی اول شخص و ... بهره گرفتند. شخصیت اصلی داستانهای مدرن اغلب فردی تک افتاده، جدا از جامعه و در تضاد و تعارض با آن است. چنین شخصیتهایی علاوه بر تعارض با دیگران در یک کشمکش دائم درونی با خود نیز هستند، اغلب خود را متفاوت با دیگران میدانند و البته این تفاوت را دلیل برتری خود محسوب میکنند (پاینده، 1389. ج. 2: 23-21). در داستان"چراغها را من خاموش میکنم" و "علفها آواز میخوانند" ما با چنین رویکردی مواجهیم البته نمیتوان انتظار داشت که تمام ویژگیهایی که برای داستانهای مدرن ذکر شدهاند در یک داستان دیده شوند. بنابراینمیتوان آثاری را مشاهده کرد که هنوز از تکنیکهای رئال مثل راوی دانای کل برای روایت خود بهره میبرند اما درونمایۀ اصلی داستان، روایت فردی متفاوت از جامعه و در تعارض با آن است و تنها از برخی تکنیکهای مدرن مثل شکستن سیر خطی زمان و استعاری کردن پیرنگ سود بردهاند. نمونۀ چنین داستانهایی "علفها آواز میخوانند" اثر دوریس لسینگ است.
در این مختصر تلاش شده به بررسی دو رمان ذکر شده پرداخته شود. به اعتقاد کالر، داستان: "نقش آموزش چیزهایی دربارۀ جهان را بر عهده دارد. نشانمان میدهد که کار این جهان چگونه است و -با استفاده از ترفندهای گوناگون در کانونی کردن- قادرمان میسازد تا از منظرهای دیگر به قضایا بنگریم و انگیزههای دیگران را که عموماً برایمان ناروشناند درک کنیم. به نظر ای. ام. فاستر، رمان با ایجاد امکان شناخت کامل دیگران، ابهام دربارۀ دیگران را که در زندگی واقعی در ذهنمان وجود دارد جبران میکند" (کالر، 1389: 124). بنابراین بررسی این نوع ادبی که چنین رویکردی به جهان دارد ضروری است و از آنجایی که نقد تطبیقی میتواند راهگشای درک هرچه بهتر اختلافها و تشابهات فرهنگی میان ملل مختلف گردد، قیاس و مقابلۀ متون مشابه از فرهنگهای مختلف نیز ضرورت مییابد و میتواند به بررسیهای بعدی با رویکرد جامعه شناختی و ... یاری رساند چرا که هیچ رویکردی به تنهایی قادر به تحلیل همه جانبۀ متن نیست. به گفتۀ برسلر: "هیچ نظریۀ ادبیای قادر نیست به تنهایی پاسخگوی عوامل متعدد موجود در چارچوب ذهنی همه باشد؛ یعنی نظریۀ ادبی فراگیری که دربرگیرندۀ تمامی برداشتهای احتمالی خوانندگان دربارۀ یک متن باشد. لذا هیچ نظریۀ صحیح واحدی هم نمیتواند وجود داشته باشد، زیرا هر نظریۀ ادبی، مستقل از سایر نظریهها، به طرح پرسشهایی معتبر از متن و دربارۀ متن میپردازد، حال آنکه هیچ نظریهای قادر نیست یکتنه تمامی سوالات موجه دربارۀ یک متن را شامل شود" (برسلر، 1389: 33). اما از آنجا که این دو اثر میتوانند در زمرۀ آثار مدرن ادبی قرار بگیرند بررسی این دو از دیدگاه مدرنیستها ضروری به نظر میرسد. در بررسی انجام شده علاوه بر شباهتهای بیشمار به تفاوتهای آشکاری نیز برخوردیم که میتوان گفت این تفاوتها از اختلافات و تفاوتهای فرهنگی ناشی میشوند.
خلاصۀ داستان علفها آواز میخوانند:
"علفها آواز میخوانند" داستان زندگی زن تنهایی است که قربانی سنتها و قوانین جامعۀ مردسالار میشود. وی یکی از سه فرزند خانوادهای بریتانیایی تبار در آفریقای جنوبی است. کودکی او با فقر، رنجهای مادر و بیقیدی پدر همراه است. او از همان آغاز میآموزد که به سیاه پوستان بومی آفریقا به دیدۀ حقارت بنگرد. زندگی او پس از اتمام تحصیلات با داشتن شغلی خوب در شهر متحول میشود و تا سی سالگی به عنوان دختری شاد، مستقل و اجتماعی به زندگی خود ادامه میدهد اما ناگهان با شنیدن سخنان دوستانش که مجرد بودن او را غیرعادی تلقی میکردند، مسیر زندگیاش تغییر میکند و تصمیم میگیرد مثل بقیۀ زنها ازدواج کند اما این تصمیم مطابق با میل و خواستههای او نیست. او در نهایت بادیک ترنر –کشاورزفقیریکهدرمزرعهزندگیمیکندوبرایخریدمایحتاجبهشهرآمده- ازدواجمیکند. هجرت مری از شهر و اولین رویاروییاش با مزرعه خاطرات ناگوار کودکیاش را تداعی میکند و مزرعه هرگز برای او پذیرفتنی و خواستنی نمیشود. در ابتدا تلاش میکند خود را با شرایط موجود وفق دهد اما به دلیل عدم موفقیت، دست به فراری نافرجام به شهر میزند. بعد از اینکه دیک او را به مزرعه باز میگرداند شرایط مری ناگوارتر از پیش میگردد و با بیتفاوتی نسبت به محیط تن به تسلیم میدهد. مری که از ابتدای ورودش به مزرعه با دنیای بیرون قطع ارتباط کرده –حتیباخانوادۀ اسلاتر که در مزرعۀ مجاورند- گویی تمام خشم خود از شرایط را با رفتار خشونتآمیز و غیر منصفانه با خدمتکاران سیاه پوست ابراز میکند، زمانی که دیک بیمار میشود مری در سرکشیهایش به مزرعه اوج خشم خود را با شلاق زدن به صورت موسز سیاه پوست نشان میدهد. بعد از مدتی دیک بیخبر از این ماجرا موسز را به عنوان خدمتکار به خانه میآورد و مری را –کهبابد اخلاقی تمام خدمتکاران را از دست میدهد- تهدید میکند که دیگر نباید با خدمتکاران بد رفتاری کند و باید موسز را نگه دارد. مری که همواره چهرۀ مهاجم و وحشی موسز پس از شلاق خوردن و ترس خود را از این واقعه در ذهن دارد رفتاری متفاوت در پیش میگیرد. موسز با آگاه شدن از ترس وی سعی میکند با نزدیک شدن به او بر او تسلط یابد، این تسلط چنان بر مری تأثیر ناگواری دارد که باعث عدم تعادل روحی او و وابستگیاش به موسز میگردد. اسلاتر–کهچشم به زمینهای آنها دارد- در سرکشیاش به مزرعۀ آنها پی به این رابطه میبرد و دیک را وادار به فروش مزرعه و رفتن به مسافرت میکند و بلافاصله مباشری را برای پذیرفتن مسئولیت زمینها نزد دیک میفرستد. در روزهای پایانی اقامت مری و دیک، تونی (مباشر) به رابطۀ مری و موسز پی میبرد، از مری حمایت میکند و موسز را اخراج میکند. موسز که هنوز کینۀ مری را در دل دارد با دیدن چنین برخوردی در صدد انتقامجویی بر میآید.مری در عین حال که احساس رهایی میکند، امیدی به آیندۀ بهتر ندارد و گویی در انتظار بازگشت موسز و رویارویی با مرگ است.او در آخرین شب اقامت وارد ایوان خانه میشود و منتظر موسز میماند و در همان ایوان هم توسط موسز به قتل میرسد.
خلاصۀ رمان چراغها را من خاموش میکنم:
در رمان "چراغها را من خاموش میکنم" دورۀ کوتاهی از زندگی خانوادهای ارمنی در آبادان دهۀ چهل به تصویر کشیده شده است. پدر و مادر (آرتوش و کلاریس) هر کدام وظایفی را بر عهده دارند و آرمن، آرمینه و آرسینه فرزندان این خانواده هستند که محصلاند. زندگی آرام این خانواده با ورود سیمونیانها –همسایۀجدید- دچار دگرگونی میشود. خانوادۀ سیمونیان سه نفرند: مادربزرگ (المیرا سیمونیان)، پسر (امیل)، و نوه(امیلی). در ابتدا دوستی آرمینه و آرسینه با امیلی باعث ایجاد علاقه بین آرمن و امیلی میشود و در پی آن روابط این دو خانواده شکل میگیرد. آرتوش که در ابتدا مخالف این رابطه است امیل را هم بازی خوبی در شطرنج میبیند و این رابطه را میپذیرد. کلاریس که در طی سالها زندگی مشترک نقش خود را به عنوان مادر و همسری فداکار کاملاً پذیرفته است - تا جایی که علائق و خواستههای خود را فراموش کرده- با ورود امیل و توجه خاص او به افکار و رفتارش متوجه خود و خواستههای سرکوب شدهاش میگردد. امیل هم به دلیل تنهایی، کلاریس را هم صحبت خوبی مییابد. با پیشرفت این رابطه علاقۀ کلاریس به امیل تقویت میشود. اما در یکی از مهمانیها زنی به نام ویولت سعی در جلب توجه امیل دارد، کلاریس متوجه میشود که امیل نیز به ویولت توجه نشان میدهد و همین امر باعث آشفتگی روحی کلاریس –کههمیشهعاملایجادثباتوآرامشدرخانهاست- شدهودرپیآنوضعیتباثباتخانهوخانوادۀاودچارتزلزلمیگردد. کلاریسکهبایدبینتعهدبههمسروفرزندانوعشقبهامیلیکیراانتخاب کند دچار کابوسهای شبانه میشود و برای آرامش یافتن به کلیسا پناه میبرد اما پس از آن نیز نمیتواند در برابر نیروی عشق مقاومت کند و دوباره با امیل قرار ملاقات میگذارد که درست در همان روز حملۀ ملخها به شهر رخ میدهد. کلاریس که به دلیل آشفتگی درونی و تشدید این آشفتگی در اثر حملۀ ملخها در وضعیتی ناخوشایند به سر میبرد نمیتواند با امیل گفتگو کند پس از عبور ملخها از شهر امیل که قصد رفتن دارد کلاریس را از تصمیم خود مبنی بر ازدواج با ویولت آگاه میسازد. کلاریس با شنیدن تصمیم امیل به حماقت و پندار نادرست خود پی میبرد. بنابراین شعلۀ عشق خاموش میشود و او با شناخت تازهای که از خود به دست آوردهراه دیگری را در زندگی در پیش میگیرد و به فعالیت اجتماعی روی میآورد. خانوادۀ سیمونیان همانطور که ناگهانی آمده بودند، ناگهانی نیز آبادان را ترک میکنند و البته در طی این جریانات آرتوش نیز به رفتار اشتباه خود –بیتوجهیبهکلاریسوعلائقاو–پیمیبردوآرمننیزدوستجدیدیمییابد. بدینترتیببابازگشتخانوادهبهثباتوآرامشاولیهداستانپایانمیپذیرد.
درونمایه
در داستان "علفها آواز میخوانند" جدایی و بیگانگی مری با زنهای اطرافش باعث میشود او راهی متفاوت را در زندگی شخصیاش در پیش بگیرد اما سنتهای حاکم بر جامعه او را به سوی ازدواجی اجباری سوق میدهد و همین امر باعث نابودی و مرگ مری میگردد. در داستان "چراغها را من خاموش میکنم" نیز ما با زنی متفاوت با دیگر زنان جامعه روبهرو هستیم، زنی که گرفتار روزمرگیها شده و نه تنها اطرافیان او را نادیده میگیرند، بلکه او خود نیز دیگر توجهی به درونیاتش ندارد اما حضور امیل باعث توجه کلاریس به احساسات و خواستههای سرکوب شدهاش میگردد. در اثر لسینگ، مری زنی فعال و اجتماعی است که ازدواج او را به رکود و انفعال میکشاند اما کلاریس بر خلاف مری در ابتدای داستان دچار رکود و انفعال است که عشقی ممنوعه او را بیدار میکند و همین بیداری باعث نجات و سوق دادن داستان به یک پایان خوشایند میگردد که در داستان لسینگ خلاف آن را شاهدیم.
فروپاشی رابطهها در هر دو داستان به گونهای چشمگیر دیده میشود. رابطۀ مری از زمان ورود به مزرعه با دیک، خانوادۀ اسلاتر و خدمتکاران خانه و به عبارتی دیگر با تمام دنیای اطرافش کاملاً مخدوش است.
او دوستی خانوادۀ اسلاتر را نمیپذیرد و رفتارش در برابر خانم اسلاتر اینطور توصیف میشود: "مری برخورد خشک و سردی داشت" (لسینگ،1386: 109). "مری فکر میکرد که خانم اسلاتر تحقیرشان میکند. اصلاً روی خوش نشان نمیداد." (همان: 109).
کلاریس نیز رابطۀ رضایت بخشی با اطرافیانش ندارد و گویی تنها اطرافیان هستند که از این رابطه بهره میبرند. از نشانههای ناخرسندی کلاریس در رابطه با آرتوش، میتوان به قرار دادن حلقه در دست راست و مکالمههای سرد، کوتاه و منقطع آنها اشاره کرد. عدم توانایی او در برقراری ارتباط با آرمن (پسرش) آلیس (خواهرش) و مادرش نیز مشهود است. در هر دو داستان فروپاشی رابطهها خواننده را وادار به تفکر در مورد چرایی این فروپاشی میکند.
شیوۀ روایت
در اثر لسینگ -که از زاویۀ دید دانای کل نامحدود روایت میشود- ترتیب خطی زمان شکسته شده است و داستان با مرگ مری که قاعدتاً باید در آخر روایت ذکر شود آغاز میگردد. در اثر پیرزاد–کهبازاویۀدیداولشخص شرکت کننده بیان شده- شگردهای بیشتری علاوه بر شکستن جریان خطی زمان توسط سیلان ذهن به کار رفته است. مانند خودتکگویی درونی که تنهایی کلاریس را برای خواننده پررنگتر میکند. گویی کلاریس هم صحبتی برای برقراری دیالوگ ندارد و ناچار است با درون خود گفتگو کند. علاوه بر این نویسنده برای هرچه بهتر نشان دادن درونیات کلاریس ذهن او را به بخشهایی تقسیم میکند بنابر نظریۀ روانکاوی ذهن انسان به سه کنشگر خود، فراخود و نهاد تقسیم میشود که نهاد در پی ارضای غرایز انسان است و به هیچ معیار اخلاقی پایبند نیست، فراخود همان بخشی است که در اصطلاح عامیانه وجدان نامیده میشود و مدام در حال سرزنش برای پیشگیری از اعمال غیر اخلاقی و اشتباهات است و در نهایت خود توازن و تعادلی میان این دو بخش برقرار می کند (اسنودن، 1389: 148-141). کلاریس نهاد و فراخود ذهنش را ورخوب و ور بد مینامد که این دو مدام در تعارض و کشمکش هستند: "دو ور ذهنم در حال جدال بودند آخرسر این یکی به آن یکی گفت:مرتب بودن که گناه نیست" (پیرزاد، 1387: 150) و یا در جایی دیگر آمده: "دو ور ذهنم باز کشمکش را شروع کردند. اولی به دومی مجال نمیداد..."(همان: 151).
شیوۀ روایت در هیچ یک از داستانها بر اساس حادثه شکل نگرفته است. در داستان لسینگ مهمترین رویداد داستان که قتل مری است در همان آغاز ذکر میشود بنابراین چرایی حادثه اهمیتی بیش از خود حادثه دارد. و نویسنده با بکارگیری چنین شگردی خواننده را وادار به تأمل دربارۀ علت قتل مری میسازد یعنی در این داستان حادثۀ مرگ مری اهمیت چندانی ندارد بلکه آنچه اهمیت دارد این است که چرا چنین حادثه ای رخ میدهد.
در داستان پیرزاد هم عملاً سر و کار خواننده با حوادث نیست بلکه سیر یکنواخت روزمرگیهایی است که زنی خانهدار را درگیر خود کرده است. بنابراین بجا است که بگوییم هیچ یک از داستانها حادثه محور نیستند بلکه ذهن محورند.
در خاتمۀ هر دو روایت با فرجام بسته روبهرو هستیم با این تفاوت که در "علفها آواز میخوانند" داستان پایان ناخوشایند دارد اما در "چراغها را من خاموش میکنم" با پایانی خوشایند مواجه میشویم.
عطف توجه از واقعیت بیرونی به واقعیت درونی
آنچه در هر دوداستان اهمیت دارد دنیای درونی شخصیتهای اصلی است که هر دو ضد قهرمان هستند با عدم توانایی در برقراری ارتباطی رضایت بخش با دنیای اطراف، عدم اعتماد به نفس و در نهایت ضعف جسمانی که تأکیدی بر ضعف روحی آنها است. در هر دو روایت شرح واقعیت بیرونی در خدمت نشان دادن واقعیت درونی شخصیتهای اصلی است، به عنوان مثال صدای جیرجیرکها درداستان لسینگ و صدای قورباغهها در داستان پیرزاد هر دو زمانی شنیده و توصیف میشوند که شخصیت اصلی در وضعیتی ناخوشایند قرار دارد و ناخرسند از شرایط موجود است. بنابراین توصیفات بیرونی هر دو داستان هدفمند و به منظور نشان دادن وضعیت درونی مری و کلاریس است. به عنوان مثال شبی که موسز در اتاق کناری مری برای پرستاری از دیک خوابیده مری به دلیل وحشت از حضور او در خانه کاملاً آشفته است و تمام توصیفات بیرونی در خدمت نشان دادن آشفتگی درونی او هستند:" صداهای آرام شب از میان بوتههای بیرون خانه ناگهان مثل صدای تپش قلبش اوج گرفتند. از روی درختی که چند متر از خانه دورتر بود، پرندهای یک مرتبه فریاد کشید و حشرهها سر و صدا به راه انداختند. صدای تکان خوردن شاخهها را میشنید، انگار چیز بزرگ و سنگینی آنها را به کنار میزد و جلو میآمد، با وحشت به فکر درختهای قوز کردۀ دورادور خانه افتاد" (لسینگ،1386:224). به طور مفصل در مورد هدفدار بودن نشانههای بیرونی اثر در بخش نمادها توضیحاتی خواهد آمد.
نمادها
هنرمندان مدرن برای بیان هنری در آثار خود اساساً افکار و عقاید خود را مستقیماً و با بیان صریح انتقال نمیدهند بلکه آنها را به طور غیر مستقیم به گونهای تلویحی به خواننده القا میکنند. در این مورد میتوان به نظریۀ الیوت تحت عنوان هم پیوندی عینی اشاره کرد. اگرچه الیوت این نظریه را در مورد شعر مطرح کرد اما میتوان چنین رویکردی رادر دیگر آثار هنری همچون داستان کوتاه و رمان نیز مشاهده کرد. مطابق این نظریه الیوت معتقد است تنها راه بیان هنری احساس این است که با توصیف اشیاء، رخدادها و واقعیتهای بیرونی که باعث عینیت بخشیدن به احساسات درونی میشوند آن احساس خاص به ذهن خواننده متبادر شود به گونهای که وقتی حقایق بیرونی توصیف میگردند حقایق درونی بیدرنگ به خواننده القا شوند (پاینده، 1389. ج. 2: 179). البته نظریۀ الیوت به نظریۀ سوزان فرگسن (پیرنگ داستانهای کوتاه امپرسیونیستی) بسیار نزدیک است. به اعتقاد فرگسن: "در داستانهای امپرسیونیستی بر کنشهای بیرونی چندان تأکید گذاشته نمیشود در نتیجه رویدادهای این داستانها در واقع همان افکار و احساسات شخصیت اصلی هستند که به طور غیر مستقیم به خواننده افاده میشوند" (پاینده، 1389. ج. 2: 285). در پی چنین رویکردی فرگسن از پیرنگ حذفی و استعاری سخن میگوید او معتقد است در پیرنگ حذفی نویسنده بخشی از رویدادها را ذکر نمیکند و در پیرنگ استعاری از رویدادهایی که با بقیۀ داستان همخوانی ندارند صحبت میکند که همین قرینۀ ناساز بودن، خواننده را متوجه استعاری بودن این موارد میسازد.اگرچه این نظریه در مورد داستانهای کوتاه امپرسیونیستی مطرح شده اما گاهی میتوان آن را به رمان نیز تعمیم داد البته پیرنگ حذفی در رمان کمتر دیده میشود چون نویسنده مجال بیان تمام موارد را دارد، اما از آنجایی که پیرنگ استعاری به القای غیر مستقیم حقایق درونی یاری میرساند در رمان نیز از آن بهره گرفته میشود. البته لازم است بدانیم بحثی که اینجا در مورد استعاره مطرح می شود، استعاره را به آن معنی که در فنون بلاغی از آن نام برده میشود در نظر ندارد بلکه مفهوم استعاره در پیرنگ استعاری به مفهومی که یاکوبسن در نظر دارد نزدیک است یعنی هر انتخابی که از محور جانشینی زبان باشد کنش استعاری دارد (احمدی، 1388: 81). از آنجایی که پیرنگ هر دو داستان بررسی شده در این مقاله استعاری است، بررسی نمادهای هر دو متن اجتناب ناپذیر مینماید. در بررسی نمادها ابتدا به صورت جداگانه نمادهای هر متن بررسی شده و در پایان مقایسهای میان هر دو اثر صورت میگیرد و شباهتها و تفاوتهای نمادها ذکر میگردد.
بررسی نمادهای "علفها آواز میخوانند"
در این داستان آنچه در نگاه اول نظر خواننده را جلب میکند تقابلهای دوگانهای است که میان تمدن و طبیعت وحشی برقرار شده، سویۀ ارزشی در این تقابلها سویۀ تمدن و شهرنشینی است و از سویۀ دیگر (طبیعت وحشی که به گونهای تداعیگر سنتهای دست و پا گیر جامعۀ ترسیم شده در داستان است) اغلب سلب ارزش شده، مثلاًمری تا زمانی که در شهر زندگی میکند، زنی موفق است و با تحسین و احترام از او یاد میکنند اما به محض اینکه وارد مزرعه میشود تبدیل به زنی خشمگین، بد خلق، گوشه گیر، نا امید و مستأصل میگردد و در نهایت چهرهای نامطلوب از دید اطرافیان پیدا میکند. از دیگر تقابلهای مطرح شده در داستان که البته زیر مجموعهای از همین دوگانگی کلی است تقابل خوابگاه و خانۀ دیک، و تقابل هوای مطبوع شهر و گرمایطاقت فرسای مزرعه است. مری که در خوابگاه، دختری شاد و محبوب است در خانۀ دیک به زنی عصبی و نا امید بدل میشود. راوی در توصیف زندگی او در پانسیون میگوید:"آنجا را دوست داشت چون یادآور دوران مدرسهاش بود و او از ترک مدرسه نفرت داشت. از تجمع دختران، غذا خوردن در ناهار خوری بزرگ و برگشتن از سینما به خانه و گپ زدن با دوستانی که منتظرش بودند خوشش میآمد. در پانسیون آدم مهمی بود، یک دختر معمولی نبود" (لسینگ، 1386: 57). در صورتی که در خانۀ دیک چندان اهمیتی به او داده نمیشود و این شادی از زندگی او رخت بر میبندد. مری از گرمای هوای شهر در فصول گرم سال شکایتی ندارد در صورتی که مدام از گرمای طاقت فرسای مزرعه شکایت میکند. زمانی که مری در فرار از مزرعه به شهر پناه میبرد راوی از نظرگاه مری هوای شهر را چنین توصیف میکند:"هوا عالی عالی بود؛ باد بوی عطر میداد و خورشید شادمانه میدرخشید... این آسمان همان آسمان آبی سنگدلی نبود که بر فراز مزرعه گسترده شده بود و فصلهای تغییرناپذیر آن را احاطه کرده بودند."(همان: 141). تقابل دیگری که مطرح میشود، تقابل خورشید شهر و خورشید مزرعه است. مری که در شهر درخشش شادمانۀ خورشید راستایش میکند و از نور و روشنی آن لذت میبرد در مزرعه با نفرت آن را به ذهن میآورد:"این صدای زیر جیغ مانند از نظر مری صدای خورشید بود که داشت به دور مرکز داغ خود میچرخید، صدای نور گستاخ و زننده اش و صدای گرمای کشندهاش بود." (همان: 269). البته با ورود مری به مزرعه تقابل دیگری میان نور و تاریکی برقرار میشود، خورشید منفور مزرعه تاریکی را به پناهگاهی برای مری بدل میسازد مرگ مری در شب و تاریکی رخ میدهد زمانی که دیگر زندگی و روشنایی روز برای او تحملناپذیر شده، مرگی که خود به استقبال آن میرود تا از زندگی ناگوارش رها شود:" روی ایوان ایستاده بود جایی که میدانست باید همانجا منتظر باشد. توی تاریکی را نگاه میکرد و مواظب حرکت بوتهها بود." (همان: 281).با تأمل بر این مطلب به نظر میرسد که نور و روشنی دنیای حقیقی و زندگی واقعی مری هستند و تاریکی، ناخودآگاه و دنیای خیالی درون اوست.تا زمانی که مری در شهر زندگی میکند و از زندگی خود لذت میبرد، روز و روشنی خورشید را که نماد زندگی حقیقی اوست به زیبایی توصیف میکند اما پس از ورود به مزرعه "نور گستاخ و زنندۀ خورشید" برایش آزاردهنده میشود چراکه دیگر زندگی حقیقیاش را دوست ندارد و به ناچار به درون خود پناه میبرد؛ یعنی به دنیای آرمانی خیالش. در پایان داستان نیز برای گریز از زندگی تحملناپذیرش در تاریکی شب به استقبال مرگ میرود.
تقابل دیگری که در داستان مطرح است تقابلی است میان زن و مرد، و سیاه و سفید. سیمون دوبوار معتقد است قرارگرفتن زن در جایگاه ثانویه وسیلهای برای تبدیل او به "دیگری" در برابر مرد به عنوان "خود" است، وی با به کاربردن مفهوم اگزیستانسیالیستیدیگری (زن) دربرابر مرد معتقد است مرد برهم زنندۀ فردیت و آزادی زن است (فرحناکیان، 1389: 8). در این داستان زن در برابر مرد، دیگری تلقی شده همانطور که سیاه در برابر سفید مفهوم دیگری دارد. سه مرد در زندگی مری نقش به سزایی را ایفا میکنند، پدرش، دیک و موسز خدمتکار که هرسه زندگی او را به سوی نابودی سوق میدهند. پدرش خاطرات کودکی او را به خاطراتی ناگوار بدل میکند و باعث دلزدگی او از تمام مردان و نفرتش از ازدواج میگردد. دیک سیر زندگیاش را تغییر میدهد و زندگی خوشایند او در شهر را به زندگی ناخوشایند و تحملناپذیر در مزرعه تبدیل میکند و در نهایت موسز باعث عدم تعادل روانیاش میشود و او را به قتل میرساند.
در هر سه مورد عناصر تأثیرگذار مردان هستند و عنصر مغلوب و تأثیرپذیر زن. در تقابل سیاه و سفید هم سیاه،دیگری تلقی میشود و سویۀ ارزشی متعلق به سفیدپوستان است. با این وجود مرگ مری توسط موسز سیاه رخ میدهد یعنی باز هم در تقابل مرد سیاه و زن سفید، زن دیگری تلقی شده و ارزش از او سلب گردیده است.
علاوه بر تقابلهای بررسی شده، عناصر دیگری نیز در این داستان حائز اهمیت هستند که باید به آنها پرداخته شود از جمله، موتیفهای تکرار شوندهای که به دلیل تکرار جنبۀ نمادین یافتهاند. این موتیفها عبارتند از:
1. صدای جیرجیرکها:این صدا همواره در موقعیتهایی که مری دچار آشفتگی یا عدم آرامش است شنیده میشود. صدای آزاردهندۀ یکنواختی که تداعیکنندۀ به همریختگی درون مری است، البته در کنار توصیف صدای جیرجیرکها توصیف گرمای هوا و داغی خورشید را هم شاهدیم که هر دو به دلیل ناخوشایند بودن یکدیگر را تقویت میکنند:"ولی یک مرتبه گرما غیر قابل تحمل شد. جیرجیرکها، بیرون در میان بوتهها، لاینقطع جیرجیر میکردند. دچار سردرد شده بود. با بدنی سنگین و کرخت شده بلند شد و به اتاق خواب رفت" (لسینگ، 1386: 97). صدای جیرجیرکها در سراسر داستان به عنوان یکی از موتیفهای بیانگر نفرت از موقعیت، تکرار میشود در جایی مری آن را صدای خورشید میداند و در جایی صدای علفزار:"اولین جیرجیرک داشت از جایی در لابهلای درختان فریاد میکشید. این صدا، صدای خورشید هم بود. مری چقدر از خورشید نفرت داشت" (همان: 268). راوی از علفزار گاهی با عنوان بوتهها و گاهی علفهای رنگ پریده نام میبرد و البته صدای علفزاری که مری از آن نفرت دارد همان صدای جیرجیرکها است و در نهایت صدای مرگ، مرگی که از جبر حاکم بر جامعه که از دل سنتها برخاسته است ناشی میشود. مری از جانب علفزار (جبری که او را به زندگی ناخوشایندی سوق داده) احساس خطر میکند:"وقتی به فکر علفزار عجیبی که آنها را احاطه کرده بود و حیوانات کوچک بسیاری که در آن زندگی میکردند... میافتاد، احساس خطر میکرد"(همان: 224). به همین دلیل در پایان داستان وقتی مری به دنبال مرگ (موسز) میگردد به طرف بوتهها (علفزار) میرود:" صدای جیرجیرکها را که مدام جیغ میکشیدند از همه طرف میشنید. به طرف بوتهها رفت، فکرمیکرد:به او میرسم و همه چیز تمام میشود. از میان علفهای رنگ پریده، تلوتلوخوران میگذشت... گوشش از صدا پر شد. همۀ بدنش درد میکرد. در انتظار ماند. ولی صدا تحمل ناپذیر بود" (لسینگ، 1386: 274-273).
2. درختهای مزرعه:درختها هم مثل علفزار و صدای جیرجیرکها یکی از موتیفهای بیانگر نفرت از موقعیت است، چرا که وقتی راوی از شهر صحبت میکند تا درونیات مری را آشکار کند درختها برای او مثل خورشید و آسمان و هوای مطبوع شهر خوشایند و دلپذیرند:" در سراسر خیابانی قدم میزد، درختان پوهینیا که شکوفههای صورتی و سفیدی مثل پروانه به شاخههایشان نشسته بودند صف کشیده بودند" (همان: 142). اما مری از درختهای مزرعه متنفر است و برای نشان دادن شدت این نفرت، راوی میگوید:"درختها از مری نفرت داشتند" (همان: 273). مری صدای جیرجیرکها را گاه از لابهلای درختان در زیر نور خورشید میشنود و به این ترتیب هر سه موتیف نفرت در کنار هم قرار میگیرند تا این حس را در خواننده تقویت کنند:"اولین جیرجیرک داشت از جایی در لابهلای درختان فریاد میکشید. این صدا، صدای خورشید هم بود" (همان: 268).
3. سیاه پوستان: نمادی از بخش تاریک درون مری هستند و شدت خشمی که سراسر وجودش را احاطه کرده، که البته این موتیف خود در سراسر داستان با نشانههای مختلفی مثل سگها، فروشگاه و نفوذ لوازم فروشگاه به خانه تقویت میشوند و در حقیقت تمامی اینها با فراگرفتن و احاطۀ زندگی مری نمادی از تسلط خشمی هستند که در انتها باعث نابودی او میشود.
4. سگها: همانطور که مری نسبت به تمام مزرعه (جبر حاکم بر جامعه که مری را به یک ازدواج اجباری سوق داده) و آنچه به آن تعلقدارد احساس انزجار میکند از سگها هم متنفر است و به نظر میرسد، سگها در داستان نماد سیاه پوستان هستند که مری تمام خشم خود را از موقعیت ناخوشایندش در مواجه با آنها آشکار میکند و در بخشهایی از داستان هم مستقیماً سیاه پوستان را به سگ تشبیه میکند:"یک سفید پوست میتواند به یک بومی نگاه کند. یک بومی مثل سگ است." (همان: 201) و در جایی دیگر خدمتکار سیاه پوست تازه وارد را چنین وصف میکند :" پسرک مثل سگی وحشتزده، دنبال مری راه میرفت" (همان: 98).در لحظۀ مرگ مری سگها حضور دارند و پس از آن هم در کنار جسد او باقی میمانند، مرگ مری به دست موسز سیاه پوست –ازطریقبرقراریرابطۀعاطفیبامریبهقصدتسلطبراو- صورتگرفتهوازآنجاییکهسگهادرداستاننمادسیاهپوستانهستندباماندنسگهادرکنارجسدمری،اینهمانیوهمذاتپنداریسگهاباسیاهان به اوج خود میرسد.
5. فروشگاه:از نمادهایی است که سیاهان را به ذهن خواننده متبادر میکند. فروشگاهی که در آن فقط مایحتاج سیاه پوستان به فروش میرسد در انتهای داستان حضور موسز در فروشگاه این همانی آن را با سیاه پوستانتقویت میکند.
6. کاناپه: در دل محیط نفرت انگیز و ناامنی که مری در آن زندگی میکند، به نظر میرسد فقط کاناپهای که ساعتها روی آن مینشیند و غرق در افکار خود میشود گوشۀ امن و آرامش بخش زندگی اوست:"ناخودآگاه به طرف پناهگاه خود، کاناپۀ اتاق کناری رفت، به جایی که بسیاری از ساعات بیداریش را آنجا میگذراند" (لسینگ، 1386: 223). زمانی هم که مری با وحشت در انتظار بازگشت موسز است به کاناپه پناه می برد:"با وحشت دوید و همۀ درها و پنجرهها را بست و بعد مثل آهویی که روی یک دسته علف قوز کند، روی کاناپه افتاد" (همان: 270). اما غافل از اینکه سیاهان (خشم) به تمام زندگی او حتی به تنها جای امن خانهاش یعنی کاناپه هم نفوذ کردهاند چرا که لوازم فروشگاه که تنها مورد استفادۀ سیاه پوستان است به خانه آورده شده و پارچۀ آبی رنگ ارزان قیمت فروشگاه روی کاناپه کشیده شده است. بنابراین دیگر نه تنها مزرعه که درون خانه نیز برای او به محیطی ناامن و نفرتانگیز بدل شده و دیگر مری هیچ پناهگاه و امیدی برای ماندن ندارد و طبیعی است که در چنین شرایطی وی مرگ را با رغبت انتخاب میکند.میتوان گفت نفوذ وسایل فروشگاه به درون خانه، به نوعی تداعیگر تسلط و نفوذ موسز به خانۀ آنها و در نهایت غلبۀ طبیعت وحشی و به حقیقت پیوستن کابوسهای مری است، کابوسهایی که مری در خواب و بیداری بارها و بارها با آنها کلنجار رفته بود:"غالباً شبها بیدار میشد و فکر میکرد که خانۀ آجری کوچک، مثل یک بطری شیشهای، در مقابل هجوم خصمانۀ بوتهها ممکن است در هم بشکند اغلب فکر میکرد که اگر آنها آنجا را ترک کنند، در یک سال پر باران و مرطوب، منطقۀ کوچک مسطح شدۀ جلوی خانه از میان خواهد رفت و درختان جوان از کف اتاق روییده و آجرها و سیمان را به کناری خواهند زد و در عرض چند ماه جز تلی از آجر شکسته کنار کندههای درختها باقی نخواهد ماند" (همان: 224). بنابراین مرگ مری در پایان داستان به دست سیاه پوستی صورت میگیرد که انعکاس خشم مری از علفزار یا جبری است که او را به سوی نابودی سوق داده است.
نمادهای "چراغها را من خاموش میکنم"
در این داستان نیز مثل داستان لسینگ موتیفهای تکرارشوندۀ بسیاری به چشم میخورد که تکرار شدن این موارد ذهن خواننده را به سوی نمادین بودن آنها رهنمون میشود:
1. صدای قورباغهها: این صدا اغلب در موقعیتهای بد ظاهر میشود و در این مواقع دلهره و اضطراب کلاریس را افزایش میدهد این موتیف از آغاز رمان ظاهر،و تا پایان چندین مرتبه تکرار میگرد: " قورباغۀ ناپیدا دوباره قور میکرد و این بار قورباغۀ دیگری با قور بلندتری جواب میداد. دستپاچه شدم. دلیلش شاید کوتاهی قد مادربزرگ امیلی بود... یا شال پشمی در آن هوای گرم یا لحن خیلی رسمی. شاید هم صدای قورباغههای لعنتی که بعد از اینهمه سال زندگی در آبادان نه به قیافهشان عادت کرده بودم نه به صدایشان"(پیرزاد، 1387: 14). اما در پایان داستان که زندگی کلاریس دچار تغییر و تحول شده و او به رضایتی نسبی از زندگی میرسد صدای گنجشکها جایگزین صدای قورباغهها میشود:"دستها را پشت سر قلاب کردم و توی آینه به بازی نور و سایه نگاه کردم. از حیاط صدای جیکجیک گنجشکها میآمد. بلند گفتم: امروز دیرتر از شما بیدار شدم و با خودم خندیدم. از جیکجیک گنجشکها بود یا بازی نور در آینه یا خنکی اتاق خواب که حالم خوش بود؟ هر چی بود خوب بود" (همان: 281).در هردو مثالی که در بالا ذکر شد نوعی شباهت در نحوۀ بیان جملات وجود دارد و نویسنده گویی موازنهای هدفمند میان این دو بخش برقرار کرده و در این میان علاوه بر تقابل صدای قورباغهها و گنجشکها به تقابل دیگری که میان گرمای نامطبوع و خنکی دلپذیر هوا وجود دارد اشاره شده است که این دو تقابل در تقویت و تشدید تأثیر بر خواننده مؤثرند.
2. صندلی چرم سبز: به نظر میرسد این مکان تنها جای امن خانه است که کلاریس در آن احساس آرامش میکند و میتواند لحظاتی را به خود و اندیشیدن به خواستهها و احساساتش اختصاص دهد:" خبری که نشد لنگه جوراب به دسترفتم توی راحتی چرم سبز کنار پنجره نشستم... بعد از قفسۀ بغل پنجره کتابی درآوردم" (همان: 23). بعد از آشنایی با امیل که کلاریس احتیاج بیشتری به اندیشیدن به خود و احساساتش دارد به این موتیف در داستان بیشتر پرداخته میشود.
3. شورلت قدیمی آرتوش: در حقیقت اشارهای است به عدم میل به پذیرش تغییر توسط آرتوش که تغییر ندادن منطقه و محل زندگی و پافشاری بر عدم تغییر محل سکونت نیز بر این مطلب صحه میگذارد:" آرتوش ماشین را پارک کرد و آرمن داد زد: بپا، شوی جان خط نیفتد. دخترها خندیدند. روزی نبود بچهها متلکی بار شورلت قدیمی آرتوش نکنند" (همان: 117).
4. گلهای کاغذی: اغلب رسالت و پیامآوری را بر عهده دارند آنها گاه خاطرات را تداعی میکنند: "از بوتۀ گل کاغذی که دیوار خانه را پوشانده بود گلی افتاد روی پله و یادم آمد. ده دوازده ساله بودم..." (پیرزاد، 1387: 32)، و گاه وقوع حادثه ناگواری را هشدار میدهند، و گاهی نیز در مواقعی که کلاریس دچار اضطراب و تنش روحی است حاضر میشوند: " گلهای کاغذی سرخابی توی دستم مچاله شده بود. قورباغۀ چاقی از باغچه بیرون پرید، نشست درست روبهرو و زل زد توی چشمهایم. بلند شدم رفتم تو" (همان:35).
5. درخت کنار: این درخت و میوهاش اغلب تداعیگر خاطرات خوش کلاریس با پدر است: "توی راحتی چرم سبز نشستم. کنارهای سرخ را تک تک خوردم ویاد پدر افتادم که میگفت..." (همان: 35).
6. درختهای چنارِ بیعار: این درختها نشان از انفعال کلاریس دارند و معمولاً در جایی که این انفعال پررنگتر میشود ظاهر میشوند:" نفسم را تو دادم. باد گرمی آمد و از خرزهرۀ پشت سر چند تا گل سفید افتاد زمین. در نور کم چراغهای پایه فلزی، چشم دوختم به درختهای بیعار که میدان را دور میزدند" (همان: 181).
7. حملۀ ملخها: اگرچه از موتیفهای تکرار شوندۀ داستان نیست اما به دلیل اینکه این واقعه در داستان با کارکرد خود بر روی محور جانشینی مفاهیم بسیاری را در داستان حاضر میکند بهتر است آن را نمادین تلقی کنیم این حادثه بیانگر درونیات کلاریس است و در واقع موازنهای برقرار میشود میان وقایع بیرونی که در خدمت توصیف احساسات درونی کلاریس هستند: "کنار هم ایستادیم و حیاط را نگاه کردیم. از آسمان ملخ میبارید. صدای افتادنشان روی زمین شبیه خشخش مچاله شدن خروارها کاغذ بود. حتماً هنوز میلرزیدم یا رنگم پریده بود..." (همان: 235). حملۀ ملخها با ورود امیل به خانۀ کلاریس آغاز میشود. درست در زمانی که کلاریس از دلبستگی امیل به خود یقین حاصل کرده. با ورود امیل آشفتگی درونی کلاریس چندین برابر میشود چرا که کلاریس هنوز نمیداند در میان عشق و تعهد باید کدام یک را انتخاب کند. حضور ملخها و تلاطم بیرونی به نوعی عینیت بخشیدن به تلاطم درونی کلاریس است. پس از پایان حملۀ ملخ ها است که کلاریس به برداشت اشتباه خود پی میبرد و متوجه علاقۀ امیل به ویولت میشود با این آگاهی گویی چیزی در درون کلاریس فرو میریزد همانند شهر که در اثر حملۀ ملخها از سبزی تهی شده: "دو مرد عرب شمشادهای طرف چپ خانه را تکاندند. ملخها که ریختند غیر از شاخههای لخت چیزی نماند. هاج و واج به بقیۀ شمشادها نگاه کردیم و به درختها. حتی یک برگ سبز روی هیچ کدام نبود" (همان:243). اما همانطور که شهر عریان آمادۀ رویش مجدد است درون تهی شدۀ کلاریس هم آمادۀ آغازی دوباره و پذیرش تغییرات است.
8. گل نخودی: به نظر میرسد که گلهای نخودی نمادی ازخودکلاریس هستند و میان کلاریس و گلهای نخودی همذات پنداری برقرار میشود همانطور که گل نخودیها حساس هستند و نیاز به توجه فراوان دارند کلاریس هم زنی حساس و نیازمند توجه است اما این توجه را از جانب آرتوش دریافت نمیکند در حالی که امیل به او توجه زیادی دارد و همین امر باعث دلبستگی کلاریس به امیل میشود. این همذات پنداری در جایی به اوج خود میرسد که امیل و آرتوش همان رفتاری را که با کلاریس دارند در برابر گل نخودیها نیز در پیش میگیرند یعنی آرتوش تا پیش از آمدن امیل و اشارۀ مستقیم به گل نخودیها حتی از حضور آنها بیاطلاع است: "چند روز پیش [امیل] گفت میآید خاک گل نخودیها را عوض کنیم... آرتوش سر بلند کرد و چند لحظه نگاهم کرد گل نخودی؟ گفتم: گل نخودی هرۀ آشپزخانه. گفت:آشپزخانه؟...گفتم:ما خانهای داریم که این خانه آشپزخانهای دارد که این آشپزخانه پنجرهای دارد که روی هرۀ این پنجره سالها است گلدانی گذاشتهایم..." (پیرزاد، 1387: 147-146).
در اواخر داستان زمانی که کلاریس نسبت به عشق امیل یقین حاصل کرده وقتی مادر امیل به او میگوید که امیل همیشه شتاب زده عاشق میشود و همیشه زود متوجه اشتباه خود میگردد گلدان گل نخودی در اثر وزش شدید باد سقوط میکند و میشکند گویی خود کلاریس است که از درون شکسته و فرو ریخته. در انتهای داستان زمانی که آرتوش دچار تحول و تغییر شده با خرید دو گلدان گل نخودی اوج توجه خود را به کلاریس نشان میدهد:"حالم خوب بود... شاید هم به خاطر دیروز که آرتوش زودتر از معمول به خانه آمد، با دو گلدان گل نخودی صورتی و سفید" (همان: 270). ورود گل نخودیهای تازه به خانه البته میتواند تأکیدی بر این مطلب باشد که از این پس سیر زندگی کلاریس روندی تازه در پیش میگیرد.
تفاوتهاو شباهتها
در بررسی هر دو داستان نکتهای که در ابتدا نظر خواننده را به خود جلب میکند وقوع هر دو داستان در منطقهای گرمسیر است. عذاب آور بودن گرمای هوا به نوعی نشانگر عذاب آور بودن زندگی خانوادگی هر دو زن است که البته تفاوتهایی در این میان به چشم میخورد. نفوذ گرمای هوای بیرون به درون خانۀ مری -که اساسأ ازدواج را نپذیرفته- گویی امنیت را از محیط خانه هم گرفته است و این حاد بودن شرایط زندگی را به خواننده انتقال میدهد. در حالی که گرمای هوا هنوز به درون خانۀ کلاریس -که ازدواج را پذیرفته- نفوذ نکرده با وجود اینکه هر دو در منطقهای مشابه زندگی میکنند. بنابراین شرایط زندگی برای او هنوز به اندازۀ شرایط مری ناگوار نیست با این حال هر دو از زندگی خانوادگی خود نا خرسند هستند و این عدم رضایت ریشه در بیاعتنایی همسران آنها دارد. در کل داستان پیرزاد دیالوگهای کمی میانکلاریس و آرتوش رد و بدل میشود که این دیالوگها سردی رابطه را مشخص میکنند. در ابتدای داستان در اولین مکالمهای که میان این دو برقرار میشود آرتوش در حال خواندن روزنامه است بدون اینکه حتی یک بار به کلاریس نگاه کند و توجه خود را به او نشان دهد، تا جایی که کلاریس او را روزنامه خطاب میکند:"دوباره رفتم کنار آرتوش نشستم: سیمونیانمیشناسی؟روزنامهگفت: امیلسیمونیان؟...روزنامهورقخورد. ازمسجدسلیمانمنتقلشده…بهروزنامهنگاهکردم،منتظرکهحرفشراادامهبدهد" (پیرزاد، 1387:23).
در انجام کارهای خانه و به عهده گرفتن مسئولیت فرزندان نیز آرتوش هیچ کمکی به کلاریس نمیکند و تمامی این وظایف بر عهدۀ کلاریس است. آرتوش تمام مسئولیتهای بیرون از منزل و کلاریس تمام وظایف درون خانه را بر عهده دارد بدون اینکه در این دنیای درون و بیرون با یکدیگر هم فکری و شراکت داشته باشند. در زندگی مری و دیک هم رابطهای سرد و ناخوشایند وجود دارد. مکالمههای میان آن دو در سرتاسر داستان بسیار کوتاه، منقطع و اندکاند، گاه مدتها با هم سخن نمیگویند و اساساً مکالمۀ محبت آمیزی میان آنها رد و بدل نمیشود. در هر دو مورد رابطۀ زنها با شوهرانشان گویی از رفتاری که مادر در برابر همسر خود در پیش گرفته الگو برداری شده است.در هر دو رابطه شخص سومی وارد زندگی زنها میشود و به این ترتیب رابطهای مثلثی شکل میگیرد در مثلث رابطۀ مری، دیک و موسز، مری که در کودکی رابطهای ناخوشایند با پدر داشته قادر به برقراری ارتباط خوبی با شوهرش نیست و با نفر سوم نیز ارتباط دوستانهای ندارد اما کلاریس که رابطۀ خوشایندی با پدر داشته ارتباط بهتری با شوهرش برقرار میکند و با نفر سوم نیز رابطهای کاملاً دوستانه دارد. ورود موسز به زندگی مری به دلیل جایگزین شدن با پدر توأم با وحشت و نفرت است و در نهایت نیز باعث عدم تعادل روحی مری میشود و به همین دلیل بعد از رفتن موسز وی آرامشی کاذب مییابد. برخورد مری با موسز به نوعی همان برخوردی است که مری در کودکی با پدر دارد یعنی از موضع ضعف با موسز روبهرو میشود و هر دو مرد (موسز و پدر) بر مری تسلط مییابند. در کابوس مری تبدیل شدن چهرۀ پدر به چهرۀ موسز بر جایگزینی این شخص صحه میگذارد. اما کلاریس که در کودکی از حمایت و توجه پدر برخوردار بوده از جانب امیل نیز چنین رفتاری را دریافت میکند و همین توجه نشان دادن امیل است که بیتوجهیهای آرتوش را پررنگ میکند و باعث دلبستگی کلاریس به امیل میشود. در پایان مری که به ازدواج اجباریتن داده دیک و موسز را نیز نمیپذیرد و در نهایت به این دلیل که دیگر هیچ امیدی به بهبودی زندگیاش ندارد با رغبت مرگ را انتخاب میکند اما کلاریس که رویکرد متفاوتی به ازدواج دارد آرتوش و امیل را میپذیرد و سرانجام میتواند توجه و حمایت آرتوش را به دست آورد و زندگیاش را متحول کند.
ویژگی دیگری که در هر دو داستان توجه خواننده را جلب میکند رویکرد مشابه هر دو زن به وجود فرزند در خانواده است. برای هر دو زن وجود بچه حکم پناهگاهی را دارد که میتوانند در مواقعی که مشکلات و سختیهای زندگی آنها را تحت فشار میگذارد به آن پناه ببرند.
علاوه بر این موتیفهای مشترک دیگری هم در هر دو داستان وجود دارد مثل شباهت شگفت انگیز موتیف صندلی چرم سبز کلاریس و کاناپۀ مری که در هر دو داستان کارکردی کاملاً مشابه دارد یعنی تنها پناهگاه و تنها نقطۀ امن خانه است که مری و کلاریس به آن پناه میبرند تنها تفاوتی که در این مورد وجود دارد این است که مری در انتهای داستان این تنها نقطۀ امن را نیز از دست میدهد که ما این نشانه را با پوشیده شدن کاناپه توسط پارچۀ آبی فروشگاه در مییابیم.
موتیف مشابه دیگر صدای قورباغهها و جیرجیرکها است،این صداها در مواقعی شنیده میشوند که زنها در وضعیت نامطلوبی به سر میبرند و به گونهای بیانگر اضطراب و ناخرسندی از وضعیت موجودند و هر دو در انتهای داستان زمانی که زنها به آرامشی نسبی دست یافتهاند به صدای دلنشین پرندهها تبدیل میشوند یعنی صبحی که دیگر در زندگی مری، موسز حضور ندارد و زمانی که آرتوش تحولی مثبت پیدا کرده است.
در هر دو داستان زنها برای فرار از وضعیت نامطلوب خود به انجام کارهای خانه پناه میبرند مری روی تمام لباسها و پردهها را گلدوزی میکند و کلاریس با انجام کارهای خانه و رسیدگی به امور بچهها افکار خود را از وضعیتی که برایش خوشایند نیست منحرف میکند.
عدم اعتماد به نفس مری و کلاریسدر این دو داستان کاملاً مشهود است و همین امر این دو شخصیت را در وضعیتی قرار میدهد که در یک کشمکش درونی قرار میگیرند و از انتخاب قاطعانه باز میمانند کشمکش ذهنی کلاریس با ورود امیل پررنگتر میشود به طوری که زندگی روزمرهاش را مختل میکند.
در داستان لسینگ نیز پررنگ شدن این کشمکش درونی را زمانی شاهدیم که مری که تا سن 30 سالگی تن به ازدواج نداده با قضاوت اطرافیان در مورد خود روبهرو میشود و در نهایت به دلیل عدم اعتماد به نفس تسلیم خواستههای آنان میگردد.
در داستانهایی که تأکید اصلی درونمایه بازکاوی شخصیتهای تک افتاده و جدای از جامعه است، ذهنیات این شخصیتها و کابوسهای شبانه و البته کابوسوار توصیف شدن واقعیات روزمره در خدمت همین بازکاویی درونی هستند. به عنوان مثال در داستان لسینگ مری که زندگی ناخوشایندی دارد در خواب و بیداری با کابوسهایی روبهرو است.او که در بیداری همیشه در وحشت تسخیر خانه توسط علفزار است شبها نیز اغلب با ترس بیدار میشودو خانه را همچون بطری شیشهای تصور میکند که ممکن است در برابر هجوم بوتهها در هم بشکند نقطۀ اوج این کابوسها زمانی است که موسز در اتاق خواب خانۀ او به مراقبت از دیک میپردازد شبی که مری روی کاناپه خوابیده و موسز به اتاق خواب یعنی خصوصیترین بخش خانۀ او نفوذ کرده، گویی دیگر حریمی در زندگی خصوصی او وجود ندارد. در این شب مری چندین بار کابوس میبیند که در یکی از کابوسها چهرۀ موسز و پدردر هم ادغام میشوند به طوری که گویی هر دو در غالب یک شخص او را تهدید میکنند. بعد از این شب کابوسوار تغییری اساسی در جهت منفی در زندگی مری رخ میدهد یعنی پس از این است که موسز بر زندگی او تسلط مییابد و او را به سوی نابودی سوق میدهد. کلاریس هم مانند مری به دلیل آشفتگیهای ذهنی کابوسهایی را در خواب و بیداری تجربه میکند. زمانی که کشمکش میان نهاد و فراخود در وجود کلاریس بالا میگیرد و نمیتواند میان عشق و تعهد یکی را انتخاب کند در کابوس شبانهاش میبیند که فرزندانش را از او میگیرند، زمانی که این کشمکش به اوج خود میرسد کلاریس حملۀ ملخها را که یک واقعۀ بیرونی است کابوسوار توصیف میکند یعنی آشفتگی درونی کلاریس آن چنان شدت گرفته که دیگر مرز میان خواب و بیداری را نمیتواند تشخیص دهد و واقعیت را به ساحت رویا میبرد. همانطور که در زندگی مری بعد از اوج کابوسهای شبانه تغییری اساسی را شاهد بودیم در زندگی کلاریس نیز بعد از حملۀ ملخها که کابوسوار توصیف میشود شاهد تغییری اساسی هستیم با این تفاوت که این تغییر در زندگی کلاریس در جهتی مثبت است.
در هر دو داستان با شخصیتهایی پویا روبهرو هستیم یعنی در انتهای داستان تغییری اساسی در هر دو شخصیت شکل میگیرد با این تفاوت که سیر تغییرات و جهت آنها یکسان نیست.
نتیجه
در هر دو داستان مورد بررسی، زندگی زنی به تصویر کشیده شده که هم در تعارض و کشمکش با خود است و هم با اطرافیان، زنی که شخصیتی ضد قهرمان دارد، از اعتماد به نفس کافی برخوردار نیست، و در دورهای از زندگی دچار انفعال و رکود شده با این تفاوت که کلاریس در آغاز داستان زنی منفعل و دچار رکود است ولی در انتها تصمیم میگیرد با حضور در اجتماع به زنی فعال تبدیل شود و شاید همین امر باعث نجات کلاریس میشود ولی مری که در ابتدای داستان زنی اجتماعی، فعال و محبوب است در انتها به زنی منفعل و تک افتاده بدل میشود و همین امر باعث نابودی او میگردد در این میان اشارۀ کوتاهی به نقش ناجی هم شده است کلاریس که برای نجات خود تلاش میکند و در پی یافتن راه حلی برای بهبود اوضاع است وجود ناجی را هم میپذیرد اما مری که به جای سرکشی در برابر اوضاع نامطلوب تسلیم شدن را بر میگزیند ناجی هم قادر نیست او را از این ورطه رهایی بخشد. در داستان پیرزاد خانم نورالهی که زنی فعال در عرصۀ اجتماع است نقش ناجی را در زندگی کلاریس ایفا میکند و در انتهای داستان کلاریس با پیوستن به خانم نورالهی مسیر زندگی خود را تغییر میدهد. در داستان علفها تونی که در برابر موسز از مری حمایت میکند و موسز را از زندگی مری میراند در جایگاه ناجی قرار میگیرد اما مری درماندهتر از آن است که به نجات بیندیشد او تونی را در علفزار تجسم میکند یعنی در آمیخته با تمام بخشهای ناخوشایند زندگیاش. در انتهای داستان بر یکی شدن تونی و دیک تأکید میشود: "نه او هم نمیتوانست نجاتش بدهد. مری روی تخت افتاد احساس میکرد عاجز و درمانده شده است. نجاتی در کار نبود...همانطور که به صورت متعجب و ناراحت تونی نگاه میکرد به نظرش رسید که قبلاً این صحنه را دیده... آره، خیلی خیلی پیشتر به مرد جوان کشاورزی رو کرده بود... تصور کرده بود که با ازدواج با او میتواند از شر خودش خلاص شود."(لسینگ، 1386:279-278). مری که اطمینان دارد دیک قادر به نجات او نبوده تونی را هم که در جایگاه دیک قرار میگیرد به عنوان ناجی نمیپذیرد. به نظر میرسد این دو نویسنده در انتخاب زن یا مرد بودن ناجی تعمد داشتهاند در جایی که قرار است نجات صورت گیرد ناجی زن است و در جایی که قرار است شخصیت اصلی سقوطی را در زندگی تجربه کند ناجی مرد است. در حقیقت گویی نویسندهها در پی انتقال این مضمون بودهاند که تنها زنها میتوانند باعث نجات و رستگاری خود باشند.
علاوه بر این در انتخاب شیوۀ روایت نیز تعمدی وجود داشته در داستان پیرزاد استفاده از جریان سیال ذهن، مرور خاطرات و این رفت و آمد میان گذشته و حال قرار است آشفتگی ذهنی کلاریس را نشان دهد و کندی جریان داستان و توصیف جزئیات در پی بیان کندی روند زندگی کلاریس و یکنواختی و کسالت بار بودن زندگی اوست. در داستان لسینگ نیز با انتخاب شیوۀ روایت غیر خطی توجه خواننده به علت مرگ مری جلب میشود.
هر دو داستان پایانی بسته دارند با این تفاوت که در داستان چراغها با پایانی خوشایند و در علفها با پایانی ناخوشایند روبهرو هستیم و نکتۀ قابل توجه این است که پایان خوش در داستان شرقی و پایان ناخوشایند در داستان غربی به چشم میخورد که این نکته میتواند از دیدگاههای نقد جامعه شناختی، مطالعات فرهنگی و... مورد بررسی قرار گیرد.
در پایان لازم است اشاره شود با وجود اینکه فرجام این دو داستان یکسان نیست اما در انتهای هر دو، زمانی که شخصیتهای اصلی تحولی را در مسیر زندگی خود حس میکنند، به دلیل رهایی از وضع ناخوشایند موجود احساس آرامش دارند و به همین دلیل در پایان داستان دنیای بیرونی که در خدمت توصیف درونیات شخصیتها است خوشایند جلوه میکند کلاریس با صدای گنجشکها بیدار میشودو از خنکی هوا صحبت میکند. دیگر از صدای قورباغهها، خشکی دستها و گرمای هوا خبری نیست. مری نیز در آخرین روز به جای صدای جیرجیرکها صدای دلنشین پرندهها را میشنود و بر خلاف همیشه آسمان صورتی رنگ است و طلوع خورشید همچون بخششی از جانب خداوند برایش لذت بخش است.
منابع و مآخذ
1. احمدی، بابک: ساختار و تأویل متن، نشر مرکز، چاپ یازدهم، زمستان 1388.
2. اسنودن، روت: خودآموز فروید، ترجمۀ نورالدین رحمانیان، نشر آشیان، چاپ دوم، 1389.
3. برسلر، چالز: درآمدی بر نظریهها و روشهای نقد ادبی، ترجمۀ مصطفی عابدینی فرد، نشر نیلوفر، چاپ دوم، تابستان 1389.
4. پاینده، حسین: داستان کوتاه در ایران(داستانهای رئالیستی و ناتورالیستی)، جلد اول، نشر نیلوفر، چاپ اول، تابستان 1389.
5. پاینده، حسین: داستان کوتاه در ایران(داستانهای مدرن)، جلد دوم، نشر نیلوفر، چاپ اول، تابستان 1389.
6. پیرزاد، زویا: چراغها را من خاموش میکنم، نشر مرکز، چاپ بیست و هشتم، بهار 1387.
7. تسلیمی، علی: گزارههایی در ادبیات معاصر ایران (داستان)، نشر کتاب آمه، چاپ دوم، اول ناشر، زمستان 1388.
8. دیچز، دیوید و استلوردی، جان: "رمان قرن بیستم"، لاج دیوید و دیگران: نظریههای رمان، ترجمۀ حسین پاینده، نشر نیلوفر، چاپ اول، تابستان 1386.
9. فرحناکیان، مریم: بررسی افکار و عقاید سیمون دوبوار در "رمان همه میمیرند"، نشر داستان، چاپ اول، 1389.
10. کالر، جاناتان: نظریۀ ادبی (معرفی بسیار مختصر)، ترجمۀ فرزانه طاهری، نشر مرکز، چاپ سوم، 1389.
11. لسینگ، دوریس: علفها آواز میخوانند، ترجمۀ زهرا کریمی، نشر آشیانۀ کتاب، چاپ اول ناشر1386.
12. متس، جسی: "رمان پسامدرن: غنی شدن رمان مدرن"، لاج دیوید و دیگران: نظریههای رمان،ترجمۀ حسین پاینده، نشر نیلوفر، چاپ اول، تابستان 1386.
تا این غزل شبیه غزلهای من شود