غزل زندگی

دیروز دوشنبه 21 آذر ماه در سالن عضدی دانشکدۀ زبان­های خارجی دانشگاه علامه، دکتر پاینده به نقد و تحلیل فیلم سینمایی جدایی نادر از سیمین به کارگردانی اصغر فرهادی با تکیه بر نظریۀ واکنش خواننده پرداختند. در این جلسه ابتدا فیلم جدایی نادر از سیمین به نمایش درآمد سپس دکتر پاینده سخنرانی کردند.

 به نظر دکتر پاینده پرسش اصلی که با دیدن این فیلم در ذهن ما شکل می­گیرد این است که چرا انسان­ها تا به این حد تحت تأثیر قرار می­گیرند و به هیجان می­آیند؟ وی در ادامه به این پرسش چنین پاسخ داد:

فیلم­هایی از قبیل فیلم جدایی نادر از سیمین یک تم یا درون­مایه ندارد و دایرۀ معنایی فیلم بسیار گسترده و شامل شونده است و مضامین مختلفی را دربر می­گیرد اما مجموعۀ وقایع فیلم وظیفۀ مشترکی دارد که ارتباط این مضامین را با یکدیگر ممکن می­سازد.به عبارت دیگر فیلم جدایی نادر از سیمین یک موضوع دارد اما چندین درون­مایه را دنبال می­کند.

موضوع اصلی این فیلم زندگی طبقۀ متوسط جامعۀ ما و مشکلات و مسائل پیرامونی آن است که این مسأله ما را بر آن می­دارد تا از خود بپرسیم چرا نام این فیلم جدایی نادر از سیمین است؟

در نقد خواننده محور، مهم­ترین مسأله­ای که به چشم می­خورد مسألۀ ناحقیقت است. در این فیلم تمام شخصیت­ها مدام در حال مبادلۀ ناحقیقت هستند به این معنا که منفعتی در کلام گوینده است که حقیقت را کتمان می­کند و آن را به میل خود پیش می­برد. به عنوان مثال:

1- راضیه ( زن خدمتکار)، پرستاری از یک مرد را از همسرش پنهان کرده است. چون فکر می­کند شاید این کار با ارزش­های معنویش تناقض دارد.

2- نادر هم باوجود این که از مخالفت همسر راضیه با کار کردن او در خانه­اش آگاه است اما با او قرار می­گذارد تا این موضوع پنهان بماند زمانی هم که با شوهر راضیه صحبت می­کند این موضوع را پنهان می­کند.

3- زمانی که شوهر راضیه بی­خبر از کار کردن همسرش در خانۀ نادر برای کار در خانۀ او می­آید نادر در جواب سؤال خانواده تشریف ندارند؟ جوابی مبهم می­دهد: « نه، من فعلاً مجردم. »

و این نشان می­دهد که ما به شدت در کلام­های روزمره جایی که منافع­مان ایجاب کند چه­قدر حقیقت را مخفی می­کنیم و به ناحقیقت روی می­آوریم.

4- خواهر­شوهر راضیه هم حقیقت را از برادرش پنهان نگه می­دارد در صورتی که واسطۀ کار کردن راضیه همین خواهر­شوهر بوده است.

5- راضیه هم دروغ می­گوید که نادر او را به زمین زده و باعث ازدست دادن بچه­اش شده است چون در پایان داستان می­فهمیم که او با ماشین تصادف کرده است. او مدعی است که نادر صحبت­هایش را با معلم سرخانه شنیده که درمورد پزشک زنان صحبت می­کرده و بنابر­این نادر می­دانسته که او باردار است درحالی که این ناحقیقت است.

6- معلم سرخانه- خانم قهرایی – در مدرسه به قرآن قسم می­خورد که هنگام گفتگوی او با راضیه نادر در آشپز­خانه بوده و از این گفتگو خبر نداشته است و بعد در اتاق بازپرس همین را شهادت می­دهد اما بعد بدون اطلاع نادر شهادتش را پس می­گیرد.

7- نادر در دادگاه می­گوید از بارداری راضیه خبر نداشته و آن را از ترمه شنیده است درحالی که ما بعد، از گفتگو­ها خلاف آن را می­فهمیم.

8- حتی وقتی راضیه با سیمین ملاقات می­کند و به او می­گوید که بچه­اش را بر­اثر تصادف از دست داده است از سیمین می­خواهد تا این حقیقت از شوهرش مخفی بماند و ...

در این فیلم حدود بیست مورد از این مصادیق را می­توان پیدا کرد اما این لایه­های پنهانی هیچ چیزی راجع­به Personality این شخصیت­ها به ما نمی­گوید. موارد متعددی که ما از پنهان کردن حقیقت یا کتمان آن یا تبادل آن در فیلم می­بینیم هر­گونه داوری درمورد شخصیت­ها و انگیزه­های­شان را ناممکن می­کند- خواه انگیزه­های خودآگاه و خواه انگیزه­های ناخودآگاه- درواقع هرجا که ما به بی­گناهی نادر رآی می­دهیم در مقطع دیگری او را مقصر می­دانیم. یا می­بینیم راضیه زنی پای­بند به دین و فداکار است اما بعد می­بینیم که آدمی دروغ­گو و آب­زیر­کاه از آب درآمد. در واقع راضیه مصداق تمام این رفتار­های زیگزاکی است که هم­دلی تماشاگر را در مقطعی از فیلم برمی­انگیزد و گاهی اصلاً شایستۀ هم­دلی به نظر نمی­رسد. مثلاً راضیه از تهمت دزدی که به او زده می­شود خیلی برآشفته می­شود و مصرانه می­کوشد تا حرفش را ثابت کند و می­گوید:« من کاری به این چیزا ندارم فقط می­خوام ثابت کنم از خونۀ تو پول ندزدیدم.» و مصرانه می­کوشد برائت خود را ثابت کند یا تلفن می­زند به مرکز پاسخ­گویی به مسائل شرعی و می­پرسد: « درسته که یک زن پرستار از یک مرد سالخوردۀ هفتاد هشتاد سالۀ بیمار که هوش و هواس درست و حسابی هم ندارد پرستاری کنه؟ و بعد می­گوید: « من از اینجا می­رم ولی لااقل اجازه بدین شوهرم بیاد به جای من کار کنه.» تمام این­ها به هم­دلی برمی­گردد اما وقتی در انتهای داستان می­فهمیم که همین راضیه موضوع تصادفش را از همه حتی شوهرش پنهان نگه داشته و نادر را مقصر جلوه داده است دیگر سمپاتی بیننده را از دست می­دهد و بیننده از او فاصله می­گیرد.

حجت هم همین­طور او مردی زحمتکش و قربانی بی­عدالتی در جامعه به­نظر می­آید. خودش می­گوید:« من قبلاً توی دادگاه­ها رفتم... سرمو کلاه گذاشتن... پولمو خوردن... آخر سر هم رأی به نفع صاحب کارم دادن... .» اما همین آدم حق­جو به مدرسۀ ترمه می­رود، معلم­ها را تهدید می­کند و می­گوید: « من از اینجا بیرون نمی­رم. » و وقتی هم که بیرونش می­کنند خطاب به معلم ترمه می­گوید: « بالأخره تو که از اینجا بیرون می­یای!» یعنی من بیرون انتقامم را از تو می­گیرم! و وقتی در جلسۀ مصالحه می­فهمد نادر کاملاً بی­گناه است در خفا شیشۀ ماشین او را می­شکند که در واقع این انتقام­خواهی از نادر نیست بلکه انتقام­خواهی از زنش راضیه است. حتی نادر هم در این فیلم کاملاً سفید نیست. درواقع ما هیچ شخصیت سفیدی در این فیلم نداریم. شخصیت­ها نه سفید و نه سیاه اند در بهترین حالت خاکستری اند که نادر نمونۀ آن است و تماشاگر در مواجهه با این شخصیت­ها خیلی در نوسان است مانند یک آونگ مدام به آنها نزدیک و از آنها دور می­شود و این به این دلیل است که فیلم به نحوی ساخته شده است که هم به تماشاگر جایگاه قاضی را می­دهد و هم این جایگاه را از او می­گیرد. مثلاً در سکانس آغازین فیلم که نادر و سیمین جلوی قاضی نشسته­اند و هرکدام دلایل­شان را برای طلاق می­گویند ما قاضی را نمی­بینیم و درواقع قاضی خود ما هستیم و به این ترتیب تمهیدات سینمایی امکاناتی برای ما ایجاد کرده که ناخودآگاهانه در این جایگاه قرار بگیریم.

نکتۀ اصلی این است که قضاوت کاری نیست که ما باید دربارۀ این فیلم و دیگر فیلم­ها انجام دهیم و در هیچ نقدی هم نباید قضاوت کرد. اصلاً کار خواننده این نیست که حق به کسی بدهد. نقد ادبی چیز دیگری را می­خواهد برجسته کند نه داوری دربارۀ شخصیت. مسألۀ اصلی در نقد ادبی برخلاف کاری که اصحاب قضا می­کنند پرداختن به جنبه­های عینی واقعیت نیست بلکه ما در این فیلم می­خواهیم بپرسیم حقیقتاً کدام جنبه­های فردی، زنی را که تا به این حد مقید به مسائل شرعی است و همیشه تلفن مرکز پاسخگویی به سؤالات شرعی را در کیفش حمل می­کند به جایی سوق می­دهد که برای منافعش ناحقیقت را رواج می­دهد. پس کار ما پرداختن به حقیقت نیست کار ما پرداختن به هنر است و ابزار هنر هم صناعت است. هنرمند خواه شاعر باشد خواه کارگردان تئاتر با زبانی صنایی خطاب به مصرف کنندۀ هنر صحبت می­کند که Paradox یکی از آنها است. چندین Paradox می­توان در این فیلم پیدا کرد مثلاً گفتار و رفتار شخصیت­های این فیلم پر از تناقض است که این Paradox در صحنۀ قسم خوردن راضیه خود را به بارز­ترین شکل نشان می­دهد که در اینجا هم فیلم ما را با یک پرسش بزرگ روبه­رو می­کند: آیا پایبندی به اخلاق به دلیل هراس ارزشمند است؟ یا شخص از سر اختیار به اخلاق وفادار مانده است.به عبارت دیگر گرچه راضیه قسم دروغ را نخورد، آیا او آدم اخلاق­مندی است؟

این Paradox ها در انتهای داستان جای خود را به  Irony دومین صناعت ادبی به­کار رفته در فیلم می­دهد: وقتی راضیه با شوهر و خواهر شوهرش صحبت می­کند حقیقتی که تا آن زمان مخفی کرده بوده است آشکار می­شود اما  Ironyفیلم در این است که حجتی که این­قدر حق خواهی می­کند وقتی می­فهمد نادر بی­گناه است میگوید:« ولش کنین خودش خواسته پونزده میلیون و بده. بریم چک و بگیریم. »

نمونۀ دیگر رفتارIrony  در این فیلم رفتار معلم ترمه است که جایگاه اجتماعی­ا­ش با رفتاری که انجام می­دهد کاملاً Irony است.

در این فیلم از چندین صنعت ادبی دیگر هم استفاده شده است. بخش­هایی از آن سمبولیک است._{. در جا­هایی از مجاز مرسل استفاده شده و جای دیگر از جناس .}

_{این فیلم بسیار پیچیده است. بخشی از این پیچیدگی را باید در ذهنیت شخصیت­هایی جستجو کنیم که جانب حقیقت را می­گیرند اما حقیقت را نه برای دفاع از حق بلکه برای پشتیبانی از خودی انجام می­دهند. در جایی که معلم ترمه برای شهادت دادن از سیمین می­­پرسد: « خوب اگه یه چیزی پرسیدند که به ضرر شوهر­تون بود... »} به عبارت دیگر معلم ترمه می­خواهد از قبل هماهنگ کند که باید در دادگاه چه بگوید.

فیلم از این صحنه­ها باز هم به دست ما می­دهد.

شخصیت نادر در این فیلم کاملاً سیاه نیست که آن، در تقابل دو صحنه در دادگاه به چشم می­خورد. راضیه و حجت در دادگاه زمانی که برای نادر وثیقه تعیین می­کنند کاملاً بی­تفاوت اند اما در مقابل زمانی که حجت به علت پرخاش­گری به بازداشت محکوم می­شود نادر نمی­تواند بی­اعتنا باشد و برای به زندان نیفتادن شاکیش پا­درمیانی می­کند. مقایسۀ این دو رفتار خیلی چیز­ها را درمورد فیلم به ما می­گوید و بخشی از پیچیدگی آن را برای ما روشن می­کند.

تفاوت نادر با دیگر شخصیت­ها را همچنین در صحنه­ای که افسر برای تحقیقات محلی به خانه­اش آمده و کتاب سمیه - دختر راضیه - در خانۀ او جامانده است می­بینیم. وقتی کتاب را به سمیه می­دهد به او می­گوید: « عمو من با مامان و بابات دعوا می_{کنم تو ناراحت نشیا برو مواضب پله­ها هم باش..»  موضوع دیگری که پایبندی نادر را به معیار­های انسانی نشان می­دهد در صحنه­ای است که او شکایت متقابل کرده و گفته است پدرش زمانی که تنها مانده آسیب دیده است. در این قسمت، فیلم سکوت می­کند. مفهوم سکوت در اینجا خیلی مهم است. نادر ناگهان مردد می­شود و به چیزی فکر می­کند بعد دکمه­های پدرش را که از بالا باز کرده بود دوباره از پایین به بالا می­بندد و ما را هم متعجب می­کند.}

_{نقد ادبی برای پی بردن به هزارتوی پیچیدۀ روانی آدم­ها است و این فیلم بخشی از آن را با کودکان به ما نشان می­دهد.  کودکان قربانی کین­خواهی و بد­خواهی بزرگ­سالان هستند و کاری که این فیلم می­کند مراوده از راه چشم است. نگاه خیرۀ سمیه و ترمه بار­ها در فیلم با تکنیک Close up به ما نشان داده می­شود. نگاه یکی بهت از ویران}گری این آدم­های بزرگ­سال و دیگری حیرت از ناحقیقت است. پدر یکی عصبی است و حیرتش هراس از کتک خوردن مادر توسط پدر را نشان می­دهد و حیرت دیگری هم نشان می­دهد حالا باید با این حقیقت روبه­رو شود که پدری را که تا­به حال آدمی پایبند می­دانست هم می­تواند منافع خود را پیش ببرد. اوج سکوت این دو بچه  و نمونه­ای از تکنیک مراوده از طریق سکوت را در صحنۀ مصالحه می­بینیم. نما­ها عموماً نزدیک و تقریباً از روبه­رو گرفته شده است . انگار که تمام احساس سمیه و ترمه به ما منتقل می­شود درحالی که این­دو بچه دارند به هم نگاه می­کنند که یک ساعت پیش داشتند باهم بازی می­کردند. گفتگو از راه سکوت یک جای دیگر هم در فیلم دیده می­شود و آن زمانی است که در صحنۀ مصالحه همه از خانه بیرون می­آیند و ما در اینجا فقط شخصیت­ها را می­بینیم و از خود­مان می­پرسیم: به چه نگاه می­کنند؟ ولی بعد که از بیرونی به درونی کات می­شود  می­بینیم که شیشۀ ماشین شکسته است و این به معنای این است که حجت شیشه را شکسته است و در حقیقت این انتقامی است که می­خواسته از همسرش بگیرد که چرا حاضر نشده است پول را بگیرد. این رمز و راز ادبیات و هنر به­طور کلی است: فیلم بیان نمی­کند ولی می­گوید. در سکانس اول فیلم پیانویی را می­بینیم که به سختی از خانه بیرون می­رود.پیانو سمبولی از خوش­ترین لحظات زندگی نادر و سیمین است. پیانو مجاز مرسل جزء به کل برای موسیقی است که شادی را به ذهن متبادر می­کند اما دریغ که حالا باید بیرون برود. این سخت بیرون رفتن پیانو سمبولی است از وضعیت دشواری که نادر و سیمین در آن گرفتار شده­اند. صحنۀ سمبولیک دیگر فیلم زمانی است که سیمین پول باربر­ها را می­دهد و می­رود چمدانش راببندد. در اینجا هم چمدان به­سختی بسته می­شود.

به غیر از سمبول، اشاره­ای شد به مجاز مرسل که یکی از نمونه­های آن را در همان صحنۀ اول فیلم می­بینیم که دوربین داخل دستگاه زیراکس است. در ظاهر ما با بروکراسی اداری روبه­رو هستیم. شناسنامه­هایی می­آیند، اسم­هایی نوشته می_{شود و نور می­آید و می­رود. در این صحنه شناسنامه­ها مجاز مرسل برای هویت­اند. این فیلم به نادر و سیمین نمی­پردازد به جامعه­ای که ناحقیقت درآن تبادل می­شود می­پردازد و این درست در ابتدای فیلم شیپوری است که اعلام می­کند من می­خواهم به یک موضوع فرهنگی بزرگ بپردازم که دوربینی که داخل دستگاه زیراکس قرار گرفته است این بار معنایی را تشدید می­کند.}

_{از سکوت گفتیم و حالا به آخرین بخش و مهم­ترین بخش این نقد رسیدیم. سکوتی تلخ در پایان داستان جایی که هیچ چیزی برای گفتن باقی نمانده  گرچه همچنان همه چیز مبهم است. آیا سیمین و نادر طلاق می­گیرند؟ ترمه می­خواهد با کدام­یک بماند؟ تلخ­ترین پرسشی  که ترمه با آن مواجه می­شود همین پرسش است که مانند اغلب فیلم­های هنرمندانه این فیلم هم بدون اینکه جوابی بدهد تمام می­شود. این فیلم بسیار هنرمندانه است که نمود آن را در ساختار دورانی­اش می­بینیم که با دادگاه شروع می­شود و با دادگاه هم به پایان می­رسد. انگار کارگردان می­خواهد بگوید: « از سالن سینما که بیرون می­ری فراموش نکن ناحقیقت هست و تو هم با اون مواجهی.  تو هم باید تثمیم بگیریی. جانب حقیقت و یا ناحقیقت را بگیری » درخواست قاضی برای بیرون رفتن نادر و سیمین این توقع را در بیننده به وجود می­آورد که قرار است پاسخی هم بشنود اما فیلم این پاسخ را از ما دریغ می­کند تا باز هم یادآوری کند مسأله اصلی ً این جدایی نیست. مسأله این نیست که ترنه با کدام بماند با هرکدام که بماند عذاب کشیده است. مسأله پرسش اخلاقی است که فیلم ما را با آن مواجه می­کند: در ستیز بین حق و ناحق باید طرف چه کسی را گرفت؟ پس چیز دیگری برای گفتن باقی نمانده به­جز حزنی که با پیانو نوازی هنرمندانۀ ستار اورکی در انتهای فیلم شنیده می­شود که این تکنوازی به همراه چند ساز زهی که بعد به آن ملحق می­شود تفکر هر بیننده­ای را که از سینما بیرون می­آید برمی­انگیزد که این همان رسالتی است که آثار ماندگار سینمایی درپی} دستیابی به آن هستند و در نهایت پرسشی که همۀ ما با آن روبه­رو هستیم این است که در موقعیت­هایی که همۀ ما با حقیقت و ناحقیقت روبه­رو می­شویم کدام را انتخاب می­کنیم؟